回园问答
日前收到省老干部大学诗词班学员田园关于探讨自己新近一首七律《诗梦》的几个相关问题，求之答疑，现就其所提粗浅论之。
七律 诗梦
晓夜孤灯坐案前，秋风落叶未知寒。
攻书破卷驰声律，岂忘枯肠索昼餐。
花甲犹存平仄梦，龙钟伏枥步诚仙。
夕阳痴幻诗魔骨，天悯幽翁欲玉磐。
对《七律·诗梦》的自查分析及疑问：
一、平仄
1、平仄类型属于B式句（BDAB+CDAB），仄平脚，首句入韵。
2、符合B式句常格，基本做到句内平仄相间，联内平仄相对，联间平仄相粘，没有孤平。
3、多音字？
4、入声字？
问题一：A、B、C、D句式中都有可以自选平仄的字，自选后联间平仄就不完全相对了，如颈联、尾联两个出句的三、五字平仄就不相对。这种情况是否属于“一、三、五”不论？
答：格律诗的平仄声律要求首先是句内的平仄搭配，也就是句内“平仄相间”然后才是句间搭配。从原则上说，近体诗凡是节奏点上的字，即五言诗第二、四、五(末)字，七言诗第二、四、六、七(末)字，由于在听觉上较凸出，故平仄必须分明，这些部位的平仄，须字字讲求。至于非节奏点的字，即五言诗第一、三字，七言诗第一、三、五字，由于在听觉上不凸出，则可变通，即可平可仄。
一联内上下句相对是指2、4、6字，而1、3、5是可平可仄的，这就是常说的“一、三、五”不论。
问题二：如果连续运用了本句拗救、对句拗救、小拗不救、特殊句式，再加之允许的自选字，是否会出现联内失对，联间失粘的情况？
答：关于拗救问题你提的是否会出现联内失对，联间失粘的情况？
1、先说一下本句救；
所谓“一三五不论，二四六分明”在B式句中即五言“平平仄仄平” 句式中第一字，七言“仄仄平平仄仄平”句式中的第三字就必须论了。否则随意由平变仄即犯孤平。如果救了如下例：
夜宿山寺 李白
C危楼高百尺，D手可摘星辰。
A不敢高声语，B恐惊天上人。
这首诗尾句中首字的“恐”字该平声字，却用了仄声字而“拗”。而第三字“天”该用仄声字却用平声字“救”。在此句中“天”字救了“恐”字，避免了孤平。这就是本句自救。
再例如；
甲申重阳登高赋 本作者
B东菊折来三两枝，D登高乘兴赏秋时。
A随风抛向长天处，B一朵黄花一首诗。
这首诗中第一句的“折”字应是平声字却用了仄声字（入声），故“拗”了。但第五字“三”却用了平声字来补救，用“三”字补尝了“折”字避免了孤平，这也是本句救，
你问的是否会出现“失对”、“失粘”情况，不会的，所谓“失对”与“失粘”均指每句中相对应的第2、4、6字。而本句救只是在1、3、5字发生变化。
2、再说对句救
例：
乐游原 李商隐
A向晚意不适，B驱车登古原。
C夕阳无限好，D只是近黄昏。
这首诗首句五连仄，其中第四字的“不”字应该平声字，却用了仄声字，“拗”。而下句中第三字“登”该用仄声字却用平声字“救”。在此句中“登”字救了上句“不”字，这就是对句救。
首句第四字“不”为仄，而下句第四句“古”也为仄，显然上下句第四字“失对”。所以一旦对句救，即出现“失对”是允许的。
再例如七言诗；
江南春绝句 杜牧
B千里莺啼绿映红，D水村山郭酒旗风。
A南朝四百八十寺，B多少楼台烟雨中。
这首诗第三句的“十”字该是平声，却用了仄声字，“拗”。而下句中“烟”该是仄声字却用了平声字“救”。以“烟”救“十”字，这也是对句救。显然第三句“十”字与上句第二句“旗”字“失粘”。与第四句“雨”字“失对”。
由此总结一下，对句救导至联间倒数第二字“失粘”，联内倒数第二字“失对”。
3、特殊的平仄句式：
例；
月夜 杜甫
A今夜鄜州月，B闺中只独看。
C遥怜小儿女，D未解忆长安。
A香雾云鬟湿，B清辉玉臂寒。
C何时倚虚幌，D双照泪痕干。
这首诗第三句“遥怜小儿女”倒数第二字“儿”字与上句(联间)对应的“独”(入声)字“失粘”与下句相对应“长”字“失对”。第七句“何时倚虚幌”也是“虚”字与上句相对应“臂”字“失粘”。与下句相对应“痕”字“失对”
故总结一下；特殊句式会出现本句(C式)与上句倒数第二字“失粘”与下句倒数第二字“失对”情况发生，也是允许的。
你说的“允许的自选字”即是可平可仄的字，不存在有“失粘”、“失对”，因为可平可仄的都是指“1、3、5”字，而“粘、对”是指“2、4、6”字。
问题三：孤gu、灯deng、攻gong、知zhi、钟zhong字的声母分别为g、d、zh且均为平声，这几个字是否属于入声字？这几个字在这里作平声使用是否可以？我对入声字没有概念，特别对“入派平声”字的识别感到很撇脚。
答：你说的这几个字“孤、灯、攻、知、钟”均为阴平，不属入声字。凡是声母“b、d、g、j、z、zh”发阳平的即第二声为入声字。如：“白、夺、格、杰、直、酌”等。
关于“入派平”是指填词用的《词林正韵》中第三部(支，微，齐)第四部(鱼，虞)第五部(佳，灰)第八部(萧，豪)第九部(歌)第十部(麻，佳)及第十二部(尤)中的入声字可当平声用，而不可用在格律诗中。
问题四：是否存在多音多声字用错的？
答：你这里是不是指平仄两读的字，汉语中有些字是平仄两读的，有些字可读平也可读仄，但有如
下区分：
一、有些字平仄两读但意义不同，不可随意用之。如：“难”读仄声时为名词，而读平声时则为形容词。“和”读仄声时为“唱和”的意思，而读平声时为“合好”意。“传”读仄时为名词，如“传记”，而读平声时为动词，如“传递”。
二、也有的平仄两读字无论读平仄，都是意义不变的。如“听、看、过、望、忘”等。
二、押韵
1、首句入韵，共押五句韵，平声韵，一韵到底。基本没有踩脚、撞脚、挤脚。
2、韵脚：“寒、餐、磐”为《平水韵》【上平十四寒】。“仙”字为【下平一先】违反了同韵同部才能通押的严格规定。
问题一：【下平一先】与【上平十四寒】是否属于临韵？
答：可能你字误了，应称“邻韵”而非“临韵。”
“真、文、元、寒、删、先”六韵为一类(真与文近，元与文近，寒与删近，删与先近，先又与元近。真与元，寒与先，元与删较远。真与寒、寒与元、文与删、先，先与真、文原则上不为邻韵。
问题二：如果纵容以下，“仙”字可否入韵？
答：“仙”字不可用在中间。
问题三：首联出句韵脚“前”字也是【下平一先】，是否属于“孤雁入群”？
答：关于“孤雁入群”首字必须是邻韵，而其余应为同部邻韵。此诗首句韵脚“前”为“一先”部，而颈联“仙”也为“一先”其余为“十四寒”部。显然颈联不合“孤燕入群”之规，如也将颈联改为“十四寒”尚可勉强。
问题四：《平水韵》与《佩文韵府》二者到底是什么关系？“近体诗一般都是按平水韵去写，参照的韵书即《佩文韵府》”是否可以理解为二者完全一致？即：即此即彼均可以。
答：《平水韵》与《佩文韵府》是一回事。宋代时，江北平水人刘渊根据许敬宗等的奏议，合并二百零六部韵为一百零七部韵，称之为“平水韵”。这一修订，使之进一步完善了。后来到清康熙时,文华殿大学士张玉书编纂的韵书《佩文韵府》（佩文是当时康熙的书斋名）减并为106部，使之用韵更为宽松些了。因为平水韵是根据唐初许敬宗等的奏议合并的，所以，唐人用韵和平水韵的标准是一样的。唐朝以后，尽管人们口语不断变化，从唐初一直到近代一千多年，凡作诗，皆依平水韵为标准。那么诗韵一直沿用至今为未废。
3、首句入韵，一韵到底。基本没有：踩脚（白脚与韵脚同声）、撞脚（白脚与韵脚同韵）；挤脚（二、四、六节点字<我所理解的“不恰当的地方”？>多用与韵脚同韵字）；韵脚没有使用同声同韵的不同字。
三、对仗
我尚不能有意识地运用对仗方法和形式，选字组词进行对仗。也不具备按照《中华传统诗词教程》所教原理分析对仗的能力，故提出以下几点，请您指点迷津。
问题一：首联：“晓夜孤灯”与“秋风落叶”是否属于对仗？如是对仗，是否属于既句内对又联内对？怎么解释这对对仗？
答：句内对也叫当句对，是对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如：白居易的《钱塘湖春行》中的首联“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。”用的是当句自对。上句中“孤山”对“贾亭”，“北”对“西”；下句“水面”对“云脚”，“平”对“低”。等。你这两句“晓夜孤灯坐案前，秋风落叶未知寒。”不对仗，如“坐案前”为“1、2”结构，“未知寒”为“2、1”结构，另从词性看也不同。更不能叫自对。
问题二：颔联：“攻书”与“岂忘”似乎词性不同，能不能对仗？
答：既知词性不同，也就谈不上对仗了。
问题三：颈联：“花甲”对“龙钟”算不算工对？
答：“花甲”：指60岁。花甲即一甲子“龙钟”指潦倒。有白居易诗：“莫问龙钟恶官职，且听清脆好文篇。”单就这一词可算工对，
但你这联“花甲犹存平仄梦，龙钟伏枥步诚仙。”不是对仗句，如“平仄梦”是偏正结构，而“步诚仙”为动宾结构。故工对也好宽对也罢是指整个句子。
问题四：尾联：“夕阳痴幻诗魔骨，天悯幽翁欲玉磐”中的“幽翁”原用“幽草”意在与“夕阳”对仗，但是二词在出句对句中不是同位，这样是否可以对仗？后因“草”为仄声而改为“翁”，这样改动后“夕阳”与“幽翁”在不同位的情况下，二词可否对仗？
答：对仗一般指相对应词句的词性、结构相同，不同位的也有异位对的，叫错综对。中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。
问题五：请一并指出对仗的其它问题，以便得以点化而悟道一二。
答：近体诗对仗的具体要求：
1、首先是上下两句平仄必须相反。
2、其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。即使有的对仗句式结构不一定相同，但要求字面要相对。
3、再次，要求词语所属的词类(词性)相一致。基本规则是实对实，虚对虚，即要求实词对实词，虚词对虚词。在实词对仗中，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，叠音词对叠音词，联绵词对联绵词，词组对词组等等；在虚词的对仗中，一般也要求副词与副词相对，连词与连词相对，介词与介词相对，语气词与语气词相对等等。词语的“词汇意义”也要相同。
四、节奏
1、节奏、意义结构
节奏结构、意义结构总体如下：
一二 三四 五 六七（节奏）；2、 2、1、2（意义）
问题一：颈联出句：花甲犹存平仄梦的“平仄梦”是否1、2 ？
尾联出句：“夕阳痴幻诗魔骨”的“诗魔骨”是否1、2 ？
答：把近体诗的节奏结构称为节律。在一首诗中，诗句的的意义结构必须与诗句的节奏结构相吻合。“平仄梦”应为“2，1” “诗魔骨”为“2，1”
问题二：在同一首七律中，此联与彼联可否节奏结构不同？上半阙与下半阙可否结构不同？
答：在同一首律诗同一联中的节奏结构必须一至。
五、章法
我理解七律的首联为起，应该提起或引出“意”，或为下面的“达意”做铺垫。颔联为承，应当回应首联的词义和韵味。颈联为转，应当转视角、转志向、转意境，颈联尤为重要。尾联为合：照应并综合全篇，应该有一个响尾。
我苦思冥想，力求达到这样的程度，但这非朝夕之功啊！按照自己现在所具备的认识能力，也只能做到如该诗篇这样的起、承、转、合了。请您提出宝贵意见。
答：写一首诗也同写文章一样，首先明确写作目的，想写什么，打算怎样写，主题是什么，最终达到什么目的。为了让读者读明白，这就需要好好安排章法，先交代什么，后交代什么，顺序不可乱，如见到什么就写什么，想到什么说什么，势必造成文理混乱。自己写不明白，读者也看不明白了。所以“起，承，转，合”是关键。
所谓起，就是把想要说的事情，想一个办法开个头，用这个话头来引出下面要想说的事。
所谓承，就是承接开头话题，自然的接着顺序往下说。
所谓转，就是不能一味的按顺序说下去，不可象流水帐一样，要制造些波澜，表面上意思扯远了，但内在联系是紧密含在其中的。
所谓合，话题到此不可再扯远了，而应结束了。回过头来做个总结，才算完美完整。
律诗中尤其中间两联，出句与对句之间，尽量说不同的方面，不要内容太近或相同。太近与相同在诗词中称“合掌”。颈联在颔联的基础上要发展，递进，避免说同一层面的事，只有递进一步，发展一步，结尾才好结出更有意义的思想或感受。
六、学习诗词理论
学习诗词如果对于诗词理论懵懂，将终无坦途和目标。得与诚师上次通QQ点拨，推荐我阅读清袁枚的《随园诗话》并接受性灵说流派的诗词理论。按照你的指点，我下载了《随园诗话》前几章，读了前面一章的一部分，一滴体会如下：
一、 性灵说是对的，我接受性灵说理论
1、真情论是诗词的灵魂。我认为无论何种形式的文学作品，都是在抒发人类之“情”，真情是唯物的，是客观见之于主观的思想、感受、体验等等的结晶。诗词是真情的载体，真情是诗词的唯一内涵，以真情感人是诗词的主要功能。我的体会：在实践中知道和接受真情论是一回事，作为俗人能够及时捕捉到自己对人、对事、对物的真情又是一回事。这两天我苦苦思索，我的真情在哪里？冥想之后感到对于学诗词似乎动了点真情，我就捕捉这点真情，写了《诗梦》这首歪诗。由于时间较短，我仅浏览了您的诗集，感到您的每首诗作都是有“情”而发。真是情之所至，俯拾皆“诗”。下一步我还要进一步揣摩您诗作的深层结构，从您诗作的表象中，逆思每每真情所在而捕捉自我的真情，再见诸于笔端，久而久之实习之。
2、个性论是诗词的躯干。个性即我有人无，我见人未见，个性即唯一和创新，个性即运用古人传承的格律规则，抒发人性光辉，布道人文色彩，填充新时代的独特视角。个性不应当笼统的反拟古反格调，格律只是一种诗词的“方圆”，一切有利的“拟古”和“格调”应当拿来为我所用。现在的问题是如何在传承和创新上找到结合点。我感到很难很难，对于初学者而言“难于上青天”。慢慢来吧！
3、诗才论是灵魂和躯干的外部条件。诗才论有点唯心，但灵感还是道理的。其实灵感是什么？自古以来文人骚客各有各见。我认为灵感是对人、对事、对物的感受，这种感受需要日积月累，并在自己的头脑中无意识的发酵，待到一个特殊的触发点就蹦了出来，但是就像我前面说的不易捕捉到自己的真情一样，需要及时地发现和抓住，并以诗词的形式表达出来，这就是我所理解的灵感。
4、文字功底见一斑。真情也好，个性、灵感也罢，归根到底需要字、词表达。我现在的苦恼是脑袋里能够载意、达意、表意、融意、送意、会意的字、词太少。而诗词语言又不同于行政的、法律的、科技的等语言文字，这需要一个较长期的学习过程啊！多么希望让诗词中的字、词像人类社会和自然界一样灵动，像“意”一样漫无边际的思想，如果有一天诗中的字、词成为“意和“象”的结合物就好了。
接触诗词的时间太短，学习的太有限，感受的太肤浅，仅此休笔，下次再谈。
耽误您的时间了！
答：短短时间您对诗词“性灵”的领悟足令我惊诧。可见您对生活对情感对身边的景事有着一定的观察力。初试《诗梦》虽不算佳作但也足见性情。
关于性灵说的理论核心是从诗歌创作的主观条件的角度出发，强调创作主体必须具有真情、个性、诗才三方面要素。在这三块理论基石上又生发出：创作构思需要灵感，艺术表现应具独创性并自然天成；作品内容则以抒写真情实感，表现个性为主，感情所寄寓的艺术形象要灵活、新鲜、生动、有趣；诗歌作品宜以感发人心，使人享受美感为其主要功能等艺术主张。
袁枚笔下的自然之物具有灵性，富于情致，表现出诗人对自然的亲情，与自然的和谐，其中亦体现了诗人的闲适之趣。在绝句小诗中景物富于闲适之趣的佳句颇多，如:“几条金线怱摇曳，杨柳比人先觉风。”(《春日杂吟》十二首其十二)，“轻风刚值吟残春，替我吹翻一页书。”(《步山下偶作》)，“梧桐知秋来，叶叶自相语”(《夜立阶》)，“花似有情来作别.半随风去半升堂”(《春日杂吟》十二首其一),“青苔问红叶，何物是夕阳”(《苔》)，等等，不一而足。
本人也就“性灵”之感偶有几首拙作，不妨一晒但求抛砖引玉之：
黄山人字瀑
潇潇春雨沐双峰，两串瑶珠如戏龙。
且问谁书人字瀑？天公一笑自拍胸。
忆童趣
墙缝柴堆守五更，烛光蛐影步行轻。
而今每拾童年趣，尽在泥陶罐里盛。
触景寄思
渺渺西楼淡淡妆，垂垂苦柳望斜阳。
旧欢絮语托金简，谁盖一枚红印章？
秋日即景
况属高风草木凋，芰荷次第换黄袍。
无情最是湖边柳，不管人愁依旧摇。
昨夜网游
片时失记已三更，唯独屏前一点明。
可是霜风轻蹑至？隔窗听我键盘声。
旧衣
偶然翻出旧时衫，四十春秋转眼间。
洗过飘蓬千井水，叹随人老改朱颜。
辛卯年季秋
于静心斋
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